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Tanzgeschichtlicher Hintergrund

Zur Pflege deutscher Volkstanztraditionen in unserer Zeit

„Die älteste Poesie eines jeden Volkes ist eine Verbindung von Tanz, Spiel und Gesang“, sagt Franz Magnus Böhme in der „Geschichte des Tanzes in Deutschland“ (Leipzig 1886).

Einen Tanz mit Spiel und Gesang nannten die Deutschen in ältester Zeit einen Leich (vom Gotischen laikan = spielen, hüpfen). Einfach, knapp und kurz sind diese alten Tanzspiellieder gewesen, ähnlich wie unsere heutigen Kinderreigen. Als die Reigentänze von den Erwachsenen aufgegeben wurden, gingen sie auf das Kinderspiel über. Ein großer Teil der Ringeltänze oder der Kinderreigen der Kinder haben einen mythischen Hintergrund und eine starke Bindung zum Märchen. Ein in Thüringen und Franken und in vielen Varianten über ganz Deutschland verbreiteter Kinderreigen enthält Erinnerungen an Frau Holda, Frau Holle : Ringel, Ringel, Reihe! Sind der  Kinder dreie, sitzen unterm Hollerbusch, rufen alle husch, husch, husch! Das Sitzen unterm Hollerbusch (Hollunderbusch) in Verbindung mit Schnee und dem Schneien hat einen heidnischen Hintergrund. Frau Holle, Frau Holla (davon Hollabusch) ist die germanische Göttin Frigg, Göttin des häuslichen Herdes und der Fruchtbarkeit, die Frau Wodans und Mutter Baldurs, die am Fest der Wintersonnenwende umherzog. Und wenn sie ihre Bettfedern ausschüttelt, so schneit es, erzählt das Märchen. Diese Kinderreigen sind also das älteste Zeugnis germanischen Leichs. Hier eine Auswahl der Kinderreigen, die noch heute von Kindern getanzt werden und die in einem besonderen Verhältnis zum Märchen stehen: „Dornröschen war ein schönes Kind …“, „Hänsel und Gretel“, „Die eingemauerte Königstochter“, „Des Königs Töchterlein“, „Die Himmelstür“, „Liebe Schwester, tanz mit mir“, „Kringeltanz de Wide“. Bei einem dieser Spiele scheint das Mythische noch unmittelbar zu greifen, bei dem „Brückenspiel“. Zwei bilden durch Händereichen ein Tor, die Brücke. Die Kette der anderen geht darunter hindurch. Der Letzte aus der Kette wird gefangen und kommt zu den Engeln oder den Teufeln. Es gibt keinen Zweifel, dass diese Brücke die Brücke zum Jenseits ist. Die Überlieferung bestätigt es.

Fast zwangsläufig ergibt sich durch die enge Verbindung zwischen Volkstanz und Märchen, dass viele Märchensammler und Forscher gleichzeitig Volkstänze sammelten und erforschten und dass viele Volkstanzforscher sich gleichermaßen den Märchen widmeten. Auch die Brüder Grimm faszinierte der Schwertertanz. Eine der ältesten Erscheinungen im deutschen Volkstanz sind die Kreis- und Balladentänze. Die Brüder Grimm berichten in ihrer Sage „Die Bauern zu Kohlbeck“ vom Bauern Albrecht, der in der Christnacht des Jahres 1012 mit 18 Frauen und Männern einen Reigen auf dem Kirchhof tanzte, während der Pfarrer die Messe las. Wir haben es hier wahrscheinlich mit einem gesungenen und getanzten Spiel in der Form eines Leiches zu tun, dem eine feste Handlung zugrunde lag.

Der Maler Philipp Otto Runge, geb. 1777 in Wolgast / Pommern, zeichnete die plattdeutschen Märchen „Von dem Fischer und syne Frau“ und „Von dem Machandelboom“ auf und stellte sie den Brüdern Grimm für die Erstausgabe ihrer Sammlung zur Verfügung. Als volkstumsverbundener Sohn seiner pommerschen Heimat forschte Philipp Otto Runge den plattdeutschen Liedern, Tänzen und Märchen nach, wie sie an lauen Sommerabenden von Mädchen und Burschen gesungen und getanzt oder in den winterlichen Spinnstuben erzählt wurden. Zu seiner Zeit war noch der mythisch anmutende Kulttanz „Haal mi den Saalhund“ üblich, bei dem sich Frauen und Männer bevor die Fischer auf das Meer fuhren, um den Saalhund (Seehund), den Fischräuber, zu fangen, bei den Händen fassten, sich im Reigen drehten und das Saalhund-Lied wie eine Beschwörungsformel sangen. Sie glaubten noch an die Kraft des Kreises.

Richard Wossidlo, Märchensammler, Volkskundler, Volkslied- und Volkstanzforscher, zeichnete 1885 die Melodie des Tanzes im Fischerdorf Refentin bei Wismar auf. Diese Art Jagdtänze scheinen weit verbreitet gewesen zu sein.

Ernst Moritz Arndt, geboren 1769 in Groß-Schoritz (Rügen), sammelte Märchen und Volkstänze gleichermaßen. Auf Rügen waren seine Tiermärchen vom Zaunkönig, Wiedehopf oder Kuckucksköster, vom Rotkehlchen und der Kohlmeise, vom Blaufuß und vom Schwarzen Storch besonders beliebt. Auch er berichtet über Tänze in Shetland im Jahr 1774. Dort sang man zur Reelmelodie, einer alten Tanzweise, Verse, die sich auf den Kabeljaufang bezogen.

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Doch wenden wir uns speziell dem Tanz und dem Volkstanz zu. Sie waren im Laufe der Zeit Funktionswandlungen unterworfen. Dies geschah in vier Stufen:

1. Stufe: Tänze und Bräuche, die in der Urgemeinschaft entstanden sind

Die Tänze haben meist naturreligiösen Charakter und werden in vielen Lebenssituationen getanzt. Höhepunkte sind Jagd, Aussaat, Ernte, Frühlingsbeginn, Sonnwende, Geburt, Hochzeit und Tod. Alle diese Tänze sind stark religiös gebunden. Wegen ihrer Naturreligiosität wurden sie von der christlichen Kirche seit dem 9. Jahrhundert ständig verboten. Da die christliche Religion eine Wortreligion ist, stand sie diesen tänzerischen Relikten aus der frühen Zeit sehr skeptisch gegenüber und versuchte, sie durch Verbote und Verketzerungen auszurotten.
Das ist der Kirche jedoch nicht gelungen. Von den Bauern, die die Natur, Wind, Regen und Sonne genau beobachteten, wurden diese Tänze bis in das 18. Jahrhundert trotz aller Verbote gepflegt.

Die Feudalgesellschaft schuf sich seit dem 12./13. Jahrhundert aus den vorhandenen Volkstänzen höfische Tänze, die keine Bindung mehr an Sitte und Brauch hatten, sondern die dem reinen Vergnügen, der reinen Unterhaltung dienten. Diese Tänze wurden von der Kirche geduldet. Ihre tanzfeindliche Haltung gab die römisch- katholische Kirche eigentlich erst in diesem Jahrhundert auf. Bis zum 19. Jahrhundert galt der Satz: Der Tanz ist ein Kreis, in dessen Mittelpunkt der Teufel ist.

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2. Stufe: Die an Brauch und Sitte gebundenen Tänze

Aus den ursprünglichen Tänzen der Urgemeinschaft entwickelten sich ab dem 10. Jahrhundert Tänze, die eng an die bäuerliche Sitte und das Brauchtum gebunden sind. Unter dem Einfluß der Kirche wurden alle offensichtlichen magischen Beschwörungsformeln und ekstatischen Elemente aus diesen Tänzen entfernt. So finden wir Tänze, die zur Aussaat, und Tänze, die nur zur Erntezeit getanzt wurden, oder Tänze, die nur zu Hochzeiten ihre Berechtigung hatten. Als die bäuerlichen Sitten und Bräuche immer mehr zurückgingen und die Industrialisierung in Deutschland einsetzte, verloren diese Tänze ihre Bindung an den Brauch.

3. Stufe: Volkstänze mit rein geselligem Charakter

Die Tänze verselbständigten sich. Sie werden zu Kirchweihen und zu anderen Festlichkeiten getanzt, ohne dass man sich der ehemaligen Bedeutung noch bewusst ist. Und so entstehen Volkstänze, die einen rein geselligen Charakter haben. Die Volkstanzpflege, die aus der Jugendbewegung hervorging, versucht nur die Volkstänze mit geselligem Charakter zu pflegen und ergänzt sie durch eigene sogenannte „Jugendtänze“.

Sie geht von der pädagogischen Überlegung aus, die gemeinschaftsbindenden Kräfte des Volkstanzes für ihre Ideen zu nutzen. Und so entstehen Volkstänze, die den höfischen Gesellschaftstänzen in Aufbau und Struktur ähnlich sind. Zwischen den bürgerlichen und höfischen Gesellschaftstänzen und den Volkstänzen gibt es zahlreiche Wechselbeziehungen. Für fast alle höfischen Gesellschaftstänze lassen sich in der Folklore entsprechende Vorbilder finden. Berufstanzlehrer stilisierten diese dörflichen Vorbilder und passten sie den Gepflogenheiten der Gesellschaft an.

Nahezu alle dörflichen Trachtengruppen, Trachtenvereine, Jugendtanzgruppen, Volkstanzvereine und Schulen pflegen heute Tänze aus der 3. Stufe, also Tänze mit einem rein geselligen Charakter.

4. Stufe: Choreographierte Bühnentänze

In den neuen Bundesländern entwickelte sich zu Zeiten der DDR eine neue Tanzrichtung mit hervorragender wissenschaftlicher Begleitung, nämlich eine Weiterentwicklung von traditionellen Volkstänzen. Aus traditionellen Überlieferungen wurden durch kunstvolle choreographische Bearbeitungen kleine tänzerische Kunstwerke gestaltet. Ebenso, wie man sich ein Volkslied heute nicht mehr in seiner einstimmigen Form in Konzerten anhört, sondern in mehrstimmigen, wohlüberlegten und künstlerisch vollendeten Bearbeitungen, so kann man auch Volkstänze in eine kunstvolle Form bringen. Diese kunstvollen Bearbeitungen haben professionellen Charakter und übernehmen Bühnenfunktionen und hier wirken dann nicht mehr die Gesetze des Mitmachens, sondern die ästhetischen Gesetze der Bühne. Das setzt bei Tänzerinnen und Tänzern ein hohes Maß an tänzerischem Können voraus. Und das war in den staatlichen Tanzensembles, aber auch in vielen Amateur-Tanzensembles vorhanden. Leider haben die meisten dieser Ensembles die Wende nicht überlebt. Es lässt sich nur erahnen, welcher Verlust dadurch entstanden ist, da auch die sie beratenden wissenschaftlichen Institute zum großen Teil ihre Existenz verloren.

Das Tanz- und Folkloreensemble Ihna aus Erlangen/Deutschland ist eines der wenigen Ensembles, das Tänze aus der 2. Stufe pflegt, also an Brauch und Sitte gebundene Tänze in ihrem Repertoire hat und Brauchtum und Tanz miteinander verbindet.

Das alles wird, dem inneren Geschehen des Tanzes entsprechend, in eine Choreographie der Schritte und Gesten umgesetzt. „Erzählend“ begleitet der Volkstanz die zyklisch wiederkehrenden Jahresfeste und wichtige Stationen des bäuerlichen Lebens. Mit „Geschichten ohne Worte“ faszinieren die Tänzerinnen, Tänzer und Musiker ihre Zuschauer.

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Tänze aus der ersten Stufe zu pflegen, ist im Moment nicht möglich, da die Wissenschaft die Quellen noch nicht bereitgestellt hat, die eine praktische Bearbeitung zulassen.

Eike Haenel,
Künstlerischer Leiter des Tanz- und Folkloreensembles Ihna

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Literaturhinweise:

Franz Magnus Böhme: Geschichte des Tanzes in Deutschland, Leipzig 1886.

Herbert Oetke: Der deutsche Volkstanz. Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, Berlin.

Richard Wolfram: Die Volkstänze in Österreich und verwandte Tänze in Europa. Otto Müller Verlag, Salzburg 1951.

Paul Klein: Volkslied und Volkstanz in Pommern. Universitätsverlag Ratsbuchhandlung
L. Bamberg. Greifswald 1935.

Willi Schultz: Tänze der Begegnung. Kammwegverlag. Troisdorf 1963.

Gert Petzold: Überlieferte Sing- und Kinderspieltänze. Zentralhaus für Kulturarbeit der
DDR. Leipzig 1970.

Alfred Haas: Rügensche Volkskunde. Verlag Arthur Schuster. Stettin 1920.

Kurt Petermann: Einige Probleme und Aufgaben der gegenwärtigen Volkstanzforschung
in Deutschland. In: Das Tanzarchiv. Jg. 9, 1961.

Herbert Oetke: Aus der Entwicklung des deutschen Volkstanzes. In: Theater und Tanz, Heft 2, 1954. Hrsg. Ministerium für Kultur der DDR.